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    說說“新古典主義”音樂 --- 兼談法國作曲家普朗克和他的作品

    發表于:2019-08-26 上午 /閱讀:593 /評論:1


    題頭圖: 普朗克(左上圖); 法國六人團(左1為普朗克)(右上圖); 普朗克作品的CD(左下圖); 普朗克的墓地(右下圖)。 在上面兩篇關于音樂作品的“可聽性”與“不可聽性”的文章中,我所列舉的所謂“不可聽性”的音樂作品的例子都是二十世紀后的音樂作品,這或許會引起一些誤解,二十世紀后的音樂作品都是、或者大部分是“不可聽”的。其實不然,對于我來說,二十世紀后的許多音樂作品不僅是“可聽”的,而且是“可聽性”極好的。例如,在聆聽一直延續到二十世紀四十年代的晚期浪漫主義創作風格的作品時,還總是讓我有一種如同在一縷縷夕陽的余暉下沐浴在迷人晚霞之中的那種感受,就像俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫(Sergei Rachmaninov, 1773-1943)的作品,英國作曲家埃爾加(Edward Elgar, 1857-1934)的作品等等。不過在音樂史上,通常將十九世紀末到二十世紀的音樂稱為現代音樂或稱“現代主義音樂”(Modernist Music),它指的是十九世紀末到二十世紀中葉,用非傳統作曲技法、非功能和聲體系作為理論支撐,用新的音樂理論、音樂語言和作曲手法創作的音樂。顯然,晚期浪漫主義的作品是不放在現代音樂的范疇內的。 現代音樂的“祖師爺”共有三位:一位是印象主義音樂(Impressionism Music)的鼻祖,法國作曲家克勞德·德彪西(Claude Debussy, 1862-1918);一位是表現主義音樂(Expressionism Music)的鼻祖,奧地利的阿諾爾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg, 1874-1951);一位是新古典主義(Neoclassicism?Music)音樂的鼻祖,俄羅斯的伊戈爾·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)。盡管他們的音樂作品都是“用非傳統作曲技法、非功能和聲體系”創作的,然而他們中除了勛伯格外,其他兩位大師的許多作品對于我來說,不但是可聽的,而且是將它們放在經常會聆聽的“保留曲目”的清單中的。而勛伯格1908年前的作品如交響詩《凈化之夜》(Verkl?rte Nacht)、大合唱《古雷之歌》(Gurrelieder)等,由于還是用晚期浪漫主義風格創作的,所以對于我來說,還是“可聽的”。1908年后,也就是當他確立了表現主義音樂創作理論并按此理論創作后,他的幾乎所有作品對于我來說就是“不可聽的”了。至于二十世紀五十年代后的所謂“先鋒派音樂”或稱“前衛派音樂”(Avantgarde Music),我以為,它們似乎都源自勛伯格的“表現主義”音樂。例如德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)的“電子音樂”(Electronic Music),美國作曲家約翰·凱奇(John Milton Cage Jr., 1912-1992)的“偶然音樂”(Aleatory Music),捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴(Alois Hába, 1893-1973)的“微分音音樂”(Microtonal Music),意大利作曲家路易吉·魯索羅(Luigi Russolo, 1885-1947)的“未來主義音樂”(Futurist Music)或稱“噪音音樂”(Music of Noise),法國作曲家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez, 1925-2016)的“序列音樂”(Serial Music)等等。布列茲在他的一些著作中明確地陳述了“先鋒派”的美學觀念,他認為:先鋒派必須“忘掉過去的一切而錘煉毫無先例可援的知覺力,拋棄過去留給人們的遺產去發現尚未有人夢見過的新天地?!碑斎?,我一點也不否定這些作曲家傾其畢生的精力在音樂領域內所做的探索與實驗,然而,遺憾的是,六十多年來所形成的我對音樂美學的固有認知,使得我的聽覺器官已經無法去“錘煉”他所說的“毫無先例可援的知覺力”了,更不用說去領略他所說的“尚未有人夢見過的新天地”了。 本文想說的是出現在二十世紀上半葉兩次世界大戰之間的現代音樂中的一個重要流派---“新古典主義”音樂。它的產生與一戰以及戰后社會生活發生突變有關。當時人民流離失所,政局動蕩不安,人們普遍渴望的是回到心靈的平靜和生活的安定。在音樂領域內,不論是晚期浪漫主義那種過分熱情、奔放、激越和夸張的音樂語言,還是印象主義那種過于精致而虛幻的音樂語言,面對夢想的粉碎和現實的嚴酷,都顯得十分蒼白。社會環境和人們的心理需求的變化,促使一些作曲家重新尋找實現自我價值的途徑,他們中的一部分開始追求一種簡樸、實在、理智清新的風格。因而,從十八世紀末之前的音樂中汲取營養,就成為一部分作曲家探索的目標。換句話說,正是社會環境和人們的心理需求的變化,促使了新古典主義的產生。這里所說的“古典主義”,包括了十八世紀下半葉嚴格意義上的古典樂派,包括了在此之前的巴洛克時期的音樂,如巴赫、亨德爾、普塞爾等人的音樂,也包括了巴洛克時期以前,即文藝復興時期如帕萊斯特利那(Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525-1594)、蒙特威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)等人的音樂。新古典主義作曲家從他們的創作中汲取靈感,尋找自己要表現的材料。1917年俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫(Sergei Prokofiev, 1891-1953)的《古典交響曲》、法國作曲家拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)的《庫普蘭之墓》以及法國作曲家薩蒂(Erik Satie, 1866-1925)的《小奏鳴曲》等作品的問世,就是這種探索最初的嘗試。1920年,意大利作曲家法魯西奧·布索尼(Fermccio Busoni,1866-1924)發表了一封題為《新的古典主義》的公開信,他說:“我所理解的新古典主義,就是掌握、選擇和利用以往經驗的全部成果,以及這些成果所體現出來的堅實而優美的形式?!边@里,我想將它說得具體一點,新古典主義在美學方面的基本特征是:1)藝術的整體均衡、完美、穩定。2)以七個自然音階為基礎的調性明確,盡量避免半音音階。3)追求適度、理智、普遍的情感表現,而不是像浪漫主義強調個人、主觀、過激而不加約束的感情。4)節奏勻稱,配器清晰透明。色彩既不像浪漫主義那么濃郁,也不像印象主義那么講究。5)提倡復調音樂,用線條織體替代浪漫主義的和弦織體。6)提倡“純音樂”,盡量不加“標題”。7)在形式和結構上復興古典時期甚至巴洛克時期的組曲、托卡塔、大協奏曲、賦格、帕薩卡利亞、恰空等。8)體裁上注重器樂,不像浪漫主義那么重視聲樂。9)并不完全排斥現代的作曲技法。旋律和結構布局是古典的,而復雜的和聲、多變的配器音色卻可以是現代的。 1920年,斯特拉文斯基以他的第一部新古典主義作品舞劇《普爾契涅拉》(Pulcinella)的首演,標志了一種新風格和新流派的誕生。這部舞劇的劇情取自意大利十八世紀一位喜劇人物普爾契涅拉的傳說,音樂則以十八世紀意大利作曲家喬凡尼·佩爾戈萊西(Giovanni Pergolesi,1710-1736)的作品為基礎,有些段落幾乎全部照搬。作品一問世,就引起了樂壇的關注。很快,包括德國/美國作曲家興德米特(Paul Hindemith, 1895-1963)、意大利作曲家卡塞拉(Alfredo Casella, 1883-1947)、瑞士/美國作曲家布洛克(Ernest Bloch, 1880-1959)、捷克作曲家馬蒂努(Bohuslav Martinu, 1890-1959)、法國的六人團(Les Six in French)、美國作曲家科普蘭(Aaron Copland, 1900-1990)等等在內的一大批作曲家加入了這場“運動”。這一批作曲家的許多新古典主義的作品,已成為我自八十年代后開始建立的“音頻資料庫”中收藏的數以萬計的音頻資料中占比很高的一部分。 新古典主義音樂的代表性人物很多,這里我想說說的是“法國六人團”中的弗朗西斯?普朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)。 在古典音樂史上,“法國六人團”的名稱源自法國音樂評論家科萊(Henri Collet, 1885-1951)1920年在《喜劇》(Comoedia)雜志上發表的題為《俄國的五人團、法國六人團和薩蒂》的評論文章。其中“俄國的五人團”就是十九世紀下半葉俄羅斯的“強力集團”,而“法國六人團”是指二十世紀二十年代風靡法國樂壇的六位法國作曲家,這六位作曲家分別是:路易?迪雷(Louis Durey, 1888-1979)、阿圖爾?奧涅格(Arthur Honegger, 1892-1955)、達律斯?米約(Darius Milhaud,1892-1974)、熱爾梅娜?塔耶菲爾(Germaine Tailleferre,1892-1983)、弗朗西斯?普朗克、喬治?奧里克(Georges Auric, 1899-1983)。他們都是十九世紀末/二十世紀初法國作曲大師埃里克?薩蒂的學生。他們在接受薩蒂美學思想的同時,開始反抗浪漫主義的龐雜繁復和印象派的含混模糊,突出強調音樂的簡潔和清晰,也就是具有新古典主義的傾向。盡管他們的作品不完全是新古典主義的,但是,作品中清新明快的風格和優雅樸實的旋律是與新古典主義一致的。 普朗克是二十世紀法國新古典主義的代表人物之一, 是“六人團” 中最有才能、最堅定的新古典主義作曲家。1899年1月7日普朗克生于巴黎的一個成功的制藥商的家庭,是這個家庭的獨生子,童年生活優越幸福。父親是一位極虔誠的羅馬天主教徒,母親則出身于一個熱愛藝術的家庭,鋼琴彈得不錯。普朗克兩歲就開始在琴上玩耍,五歲隨母親學琴,十五歲時跟隨他的家庭教師、西班牙鋼琴家里卡多?維涅斯(Ricardo Vi?es, 1875-1943)學習。這為他今后的音樂家生涯奠定了基礎。不過,他的雙親并不支持他學習音樂,而是希望他能繼承家族的企業。所以他沒有能進音樂學院學習。在高中時,他喜歡文學和歷史,數學考試從不及格。他的高中老師對他說:“既然你這么喜歡音樂,你的父親為什么要把你送到普通高中來呢?”十六歲時母親去世,兩年后父親去世。里卡多?維涅斯成了他的“精神導師”(Spiritual Mentor),他鼓勵普朗克把全部精力都投入到音樂的自學中去,還介紹他認識了前輩作曲家埃里克?薩蒂和薩蒂的學生喬治?奧里克。薩蒂對普朗克后來的創作有著很深的影響,而奧里克是他一生的摯友。普朗克從此進入了巴黎的音樂圈,很快就結識了拉威爾和斯特拉文斯基等作曲大師。1918年到1921年普朗克應征服役,期間,他開始創作音樂作品,其中,根據法國詩人阿珀林奈(Guillaume?Apollinaire, 1880-1918)的詩集創作的藝術歌曲集《動物寓言》(Le bestiaire)給法國公眾留下了深刻的印象。而三樂章的鋼琴曲《無窮動》(Trois mouvements perpétuels)則受到了國際樂壇的關注。盡管沒有受過正規的音樂院校的教育,但他的創作天賦在這些作品中卻表現得淋調盡致。即便如此,缺少專業和系統的音樂教育和訓練的普朗克,在音樂圈內還是感覺到了這是自己的一塊“短板”。雖然薩蒂對此并不以為然,但拉威爾還是建議他要補上作曲課。此時,他已成為“六人團”中的一員,在朋友米約的推薦下,從1921年到1925年,普朗克跟隨法國作曲家兼教師的查爾斯·科赫林(Charles Koechlin, 1867-1950)學習作曲理論。1923年,普朗克獲得了著名的俄羅斯芭蕾舞團經理謝爾蓋·迪希列夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)的委約創作一部舞劇音樂,他選擇了古典的法國“求偶派對”(Fête galante)作為主題,創作了一部現代芭蕾舞劇《母鹿》(Les biche)。1924年1月在蒙特卡洛上演接著5月在巴黎上演后都獲得了巨大的成功,這部舞劇使普朗克在歐洲樂壇上一舉成名。 在隨后的十年里,普朗克創作了一系列不同體裁的作品,包括藝術歌曲、室內樂、芭蕾舞劇等。1927-1928年,在當時著名的波蘭/法國羽管鍵琴演奏家萬達·朗多芙斯卡(Wanda Landowska, 1879-1959)的建議下,他創作了一部羽管鍵琴協奏曲《田園》(Concert champêtre)。這也是他創作的第一部大型的樂隊作品【注:羽管鍵琴(Harpsichord)是十八世紀后半葉鋼琴出現前的一種鍵盤樂器,用羽管或皮制簧片撥弦發聲】。1929年朗多芙斯卡在由法國指揮大師皮埃爾·蒙第(Pierre Monteux, 1875-1964)指揮的巴黎交響樂隊的協奏下演出了這部協奏曲。1932年夏季,普朗克用了三個月的時間完成了由愛德蒙·德·波里納克公爵夫人(Princess Edmond de Polignac, 1865-1943)委托創作的一部雙鋼琴協奏曲,即《D小調雙鋼琴協奏曲》。這位美國出生的公爵夫人是二十世紀前期巴黎著名的音樂藝術贊助人,許多著名的音樂作品如拉威爾的《帕凡舞曲》、薩蒂的《蘇格拉底》、斯特拉文斯基的《雷納和拉格泰姆》、庫爾特·魏爾(Kurt Weill,1900-1950)的《第二交響曲》等都是她贊助的。她在巴黎的寓所則是當時“前衛”音樂家們聚會的沙龍。1932年9月5日,這部協奏曲在威尼斯國際現代音樂學會(International Society for Contemporary Music in Venice)首演,由作曲家和他兒時的朋友、鋼琴家雅克·費弗里耶(Jacques Février, 1900-1979)演奏鋼琴,米蘭斯卡拉歌劇院樂團(La Scala Orchestra)協奏,比利時指揮家戴西爾·德弗(Désiré Defauw, 1885-1960)指揮。首演得到了普遍的贊揚。后來普朗克又與英國大作曲家和鋼琴家本杰明·布里頓(Benjamin?Britten, 1913-1976)合作,在倫敦兩度演出該曲,均大受歡迎。這部作品被認為是普朗克中年音樂創作的高峰。在寫給比利時音樂學家保羅·科勒(Paul Collaer, 1891-1989)的信中,普朗克自己也得意地說:“你會看到,與我以前的作品相比,這是多么巨大的進步,我真的進入了我的偉大時期?!? 下面,就來介紹一下普朗克這部在三十多年前就曾經讓我一聽就非常喜歡的雙鋼琴協奏曲。 《D小調雙鋼琴協奏曲》是一部具有法蘭西音樂風格、有著鮮明個性及時代特色的優秀作品。這部作品是在一種沒有任何壓力和特定要求的創作背景中創作的,作曲家無意表達任何深刻的內涵,作曲家想要人們感受到的只是愉悅和輕松的享受。而樂曲中多次出現的“無窮動”(Moto perpetuo)據說是作曲家在1931年參觀了在巴黎舉辦的“殖民地博覽會”后,從原西印度群島(現在的印度尼西亞)巴厘島的民族樂器伽美蘭(Gamelan)的演奏中受到啟發而寫成的,它所呈現出的“不安分”,則可認為是作曲家個性的體現和個人情緒的表現。此外,作品中所具有的某些“爵士味”則是明顯受到1932年1月在巴黎首演的拉威爾的《G大調鋼琴協奏曲》的影響。 這部雙鋼琴協奏曲共有三個樂章。 第一樂章是不太快的快板,較活潑,但不過分。4/4拍,D小調。這個樂章的曲式結構采用的是相對嚴謹規范的古典主義風格的奏鳴曲式,這也是源于普朗克在創作該作品時所推崇的簡約、樸實以及回歸古典的意向。隨著兩響如同槍聲般的和弦,鋼琴以平行四度的快速音群做引子,帶出了形象狡黠的主部動機,其中采用了多個獨立的主題材料和多調性作為對比,通過離散、拼接,將各部分巧妙地聯系在一起。在呈示部主部主題之后,連接部由第一鋼琴的獨奏炫技,快速的經過一連串的半音階下行引出了第一副部主題。?此時,雙鋼琴配合高音弦樂器與低音弦樂器形成對話。第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。相對于第一副部主題而言,在音響上就更為豐富,在這里作曲家加入一些新的元素,如裝飾性的半音階上行、震音的使用等。在一聲打擊樂器敲擊后,原先似乎瘋狂的情緒突然平息下來,在精細而微妙配器的樂隊的襯托下,兩架鋼琴彈出充滿異國情調、節奏緩慢、如同鐘聲般的優美旋律,著實讓人沉醉。據說這是作曲家從巴厘島的民族樂器伽美蘭魔幻般的樂聲中得到的靈感而創作的。正是這一極具魅力的旋律形成了極為平靜的發展部。再現部非常短促,采用的是將引子以及主部、副部主題結合的綜合再現的形式。 第二樂章是小廣板,2/2拍,降B大調。這一樂章有“莫扎特式的行板”之稱,因為普朗克從莫扎特的《D小調第二十鋼琴協奏曲,K.466》的行板樂章中取得了靈感。完美地模仿了古典時期的復三部曲式結構。這個樂章既有古典時期的典雅,又有浪漫時期的抒情。普朗克曾說“我一向喜愛旋律?!痹谶@一樂章里清楚地聽到了他的“箴言”。不過,在談到這個樂章時普朗克說:“在這首協奏曲的小廣板樂章里,我讓第一個主題回到莫扎特,我非常喜歡這條旋律線,因為在以往所有的作曲家中我更傾心莫扎特。如果樂章開始是莫扎特的話,那么在第二架鋼琴進入后,它很快就會轉向當時對我來說是標準的風格了?!北M管這個樂章開始時優美的旋律確實酷似莫扎特的慢樂章的主題,但其中包含了在十八世紀不可能有的“奇怪的”半音階的曲調。這種音色和曲調逐漸將音樂重新導入普朗克的音樂世界中。所以也有人評論說:“小廣板確實充滿了莫扎特式的美:流暢,典雅,寧靜。然而總有一種仿佛一個現代人戴上了十八世紀的假發,但在這假發下面閃動著的仍是現代人的狡黠眼光?!边@個樂章的中間部分則具有拉赫瑪尼諾夫夢幻般的浪漫色調,速度、節奏和情緒有明顯的變化,是一段典型的圓舞曲。 第三樂章是很快的快板,2/2拍,D大調。以尖銳的不協和和弦開始,鋼琴演奏的主題取自1927年由十位法國作曲家創作的兒童芭蕾舞劇《珍尼的扇子》(?L’éventail?de?Jeanne)中的第八首、普朗克所作《田園詩曲》(?Pastourelle)的最后樂思。它是三個樂章中最有戲劇性、最多樣化的。兩架鋼琴演奏的如同托卡塔似的音樂絢麗多彩,既有喜劇般的諧謔和幽默,也有詩劇般的抒情和浪漫。對于雙鋼琴演奏者的炫技性、節奏感等鋼琴技術有極高的要求。接近尾聲時,伽美蘭的音樂又回來了,現在它變得更明亮了,也不再那么神秘了。整個樂章在歡快、愉悅、逗趣、詼諧的氣氛中結束。 寫到這里,我突然想起,普朗克曾很認真地說:“最重要的是去欣賞,而不是去分析我的音樂?!笔堑?,也許上面所寫的這些文字純屬多余,不過,作為一名聽了幾十年的古典音樂“老聽客”,我還是覺得有的時候,在聽一首作品之前或之后,甚至在聽的過程中,閱讀一點有關作品的文字介紹或作品分析作為參考還是有好處的。也正是基于這個想法,所以還是寫了上面這些文字。 回過頭來再說一點普朗克。六年后,即1938年,他又為管風琴、弦樂和定音鼓創作了一部協奏曲。不過正如普朗克本人在談到到這部管風琴協奏曲時所說的:“這已不是雙鋼琴協奏曲中那個逗笑的普朗克,而更像是趕往教堂途中的普朗克?!?935 年后普朗克轉向了宗教音樂的創作,其原因除了從小受篤信羅馬天主教的父親的影響外,1936年,他的好友、作曲家皮埃爾-奧克塔夫·菲魯(Pierre-Octave Ferroud, 1900-1936)慘遭車禍不幸身亡,給了他很大的刺激。此后,在他的許多聲樂作晶中都展現了宗教文化的氣息。1937年,創作了他的第一部重要的宗教作品:為女高音和合唱團演唱的《G大調彌撒》。這是他所有宗教作品中演出最多的一部。二戰期間他留在了巴黎,在經受祖國被占的痛苦中,他仍堅持音樂創作。其中1943年為法國詩人保爾·艾呂雅(Paul éluard, 1895-1952)的詩篇寫了具有愛國思想的大合唱《人類的形象》(Figure humaine),表現了對法西斯的蔑視。二戰結束后,他的創作進入了晚期,1947年創作了第一部荒誕喜歌劇《提瑞西阿斯的乳房》(Les mamelles de Tirésias)。這是一部超現實主義作品,講的是一個婦女不堪生兒育女之苦,讓丈夫變成女性,生下四萬個孩子,最后不得不再將丈夫的性別調換過來的故事,辛辣嘲諷當時法國政府的人口政策?!咀ⅲ骸疤崛鹞靼⑺埂保═irésias)這一名字源于希臘神話中的一位盲人預言家,曾變為女性,后又恢復男性?!?953-1956年他又創作了第二部歌劇《圣衣會修女的對話》(Dialogues des carmélites),這是根據法國大革命時期迫害十六名宣誓殉教的圣衣會修女(Carmélite)的史實為依據所寫小說改編創作的嚴肅歌劇,該劇描寫一位貴族姑娘的精神成長歷程,她為追求心靈的平靜而隱居女修道院并與另一位修女成為知己,她恐懼死亡,熱愛生活,而命運卻把她和女友推上了斷頭臺,在祈禱圣母的贊美詩歌聲中,奔向天堂。 普朗克一生的創作領域寬廣,包括鋼琴作品、室內樂、協奏曲、舞劇、歌劇、藝術歌曲、宗教音樂等各種體裁,其中鋼琴作品和藝術歌曲占有很大比重。他的作品從輕松活潑富于娛樂性逐漸轉變為寓有一定政治和社會背景的嚴肅題材。他繼承法國民歌傳統創作的許多藝術歌曲發展了德彪西的音樂韻律原則,極富歌唱性,所以普朗克有“法國的舒伯特”的美稱。1963年1月30日普朗克在巴黎逝世。 普朗克說:“我的音樂即我的畫像?!彼眯鹿诺渲髁x音樂的創作理念將精致明澈、優雅動聽、富于詩情畫意的傳統的法蘭西音樂風格與自己敏銳、慧黠、幽默、不含蓄、不裝模作樣、色彩鮮明的個性及時代特色糅合在了一起。他注重旋律的優美,又祟尚古典主義的純凈、簡練。他不沉溺于追隨,而是注重于創新,通過兼容包蓄形成了自己獨特的品味和風格。他的創作力來自于他對音樂與生俱來的親和力和他數十年的勤奮和努力。正因為如此,我想,在這炎炎夏日,花一點時間,寫一點文字,給大家介紹一點新古典主義音樂和它的代表性人物普朗克,送大家一點新古典主義音樂中特有的“清涼”感,還是很值得的。 打開以下網頁可以聆聽/觀看普朗克的《D小調雙鋼琴協奏曲》,由匈牙利雙胞胎姐妹佛洛倫斯·拉斐特和伊薩貝爾·拉斐特(Florence and Isabelle Lafitte)演奏鋼琴,荷蘭廣播愛樂樂團(The?Netherlands?Radio?Philharmonic?Orchestra)協奏,詹姆斯·加菲崗(James Gaffigan)指揮: https://www.bilibili.com/video/av30521579 打開以下網頁可以聆聽/觀看普朗克的舞劇《母鹿》的音樂,由柏林愛樂樂團(Berliner?Philharmoniker)演奏,賽蒙·拉特爾(Simon?Rattle)指揮: http://v.yinyuetai.com/video/3209221


    本文標簽: 樂海無涯 1

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